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张国荣的社会影响和艺术成就研究

楼主:今日微资讯 时间:2019-07-06 18:04:07

 

社会影响方面,最大的莫过于在整个华人世界对同*恋思想解放方面对的启蒙与推广,同样的思想解放发生在西方是1970-1980年代,而华人世界可以毫不夸张地说是张国荣后期至后张国荣时代,现在还在发酵。单凭此一贡献,张国荣已经超越流行明星的范畴,堪称社会思想解放的先锋艺术家。诚然,能称得上巨星的,肯定对社会产生广泛的影响。但是张国荣的社会影响却恰恰切中了前无古人的思想领域,他是一个将开创和发扬毕功一役的第一人;而其他华语巨星,无论现在多么有名气,却只是将前人已经发扬的东西做得更好,是继承者。

艺术成就方面,各种奖项已经足以证明,此处不再赘述。

香港文化界评论张国荣是500年出现一个的名伶,确实如此,一个德,才,主观努力和运气均具备的人真是百年难遇。张国荣的德有口皆碑,才华也是有目共睹,而主观努力是值得后人研究和学习的地方,无论从艺术创作还是将性别意识,同*文化宣扬都离不开其有意识的主观努力,他不是一个因有着超人天赋而坐享其成的幸运儿,相反他是一个有着清晰自觉意识的艺术践行者。对于一个有着这样完整素质的天才,连运气都站在了他这边,抛去正统观念的生死悲喜论,仅从艺术家的成就角度来看,上天是帮了张国荣一把,让其最光辉的产出期患病跳楼而逝,陈凯歌曾言换种角度来说,张国荣的突然死亡是其作为艺术家的完美终结。在事业巅峰期的突然离开,产生的震撼再一次将其生前的所有创作,引领的思想解放影响几何级扩大。


其他名家推荐语

明星的粉丝有很多种,有的会去偶像住处的门外徘徊,有的会为他写一部惊人的深度专著。当然,不是所有明星都配得上这么一本书,除非他是张国荣。“哥哥”走了这么多年,香港演艺界发生了这么多的风风雨雨,直到这一刻,我才明白,我们到底失去了什么。而那一切失去的,就只好用这本书把它全部保留下来了。

——梁文道

熟悉洛枫的都知道,张国荣对她的人生意义,绝非学术研究对象那么轻省。她完成华文界首本哥哥研究读本,学术价值自然无庸置疑,但作为她的友人,我更庆幸她借此走过幽微深谷,把生存能量注入学术生命,成就出双赢的美满终局。

——汤祯兆

早闻洛枫在书写“哥哥”,一直期待,在走入那异色无边的世界,这“戏迷学者”在心往神驰之外,必也曾触着了艺术孤绝唯美的衣角、陷进迫视死亡阴影的幽谷,这是以生命关照生命,难得是把个人与社会的盛衰起落扣连——何妨把《禁色的蝴蝶》都成一阕给“哥哥”与这个城市的颂歌、哀歌与情歌。

——潘国灵

左手百合右手枪,洛枫的写作在张国荣身上汇合。她用诗歌语言表达最深的痴迷,又用理论子弹守护偶像的天空。终于,我们可以对哥哥说,放心睡吧,有人站岗。

——毛尖

在《禁色的蝴蝶》中的张国荣与他人所描述的有所不同。洛枫的论述中所勾画出来的张国荣是一个以服装、身体和声音去实践艺术理念的艺术家。他对自己有足够的了解,他清楚地知道自己要什么,他对周围环境与条件有着清醒地认识,他知道自己应该如何达到目的,他还有足够的能力去实现。他杀出一条血路,这条路上至今后无来者。

——豆瓣网友(蒙莎)


从明星到演员,

重看《霸王别姬》的片断,便能深深觉察张国荣是一个很有自觉意识的演员,明白每个演出的处境,同时更知道在每个处境的限制中能够做些什么,才可让“自我”的演出超越限制而升华存在。他已经不单是一个“明星”,而是“一个真真正正的演员”,这个“演员”的身份,不但见于电影菲林的定格,亦可观照于他在舞台上的举手投足,所谓“演出”,就是给予自己以外的另一个角色活泼灵动的生命,使那角色因自己而存活,也使自己因那角色而蜕变万千不同的姿彩,而这里便是以张国荣作为演艺者的角度出发,论辩和论证他在舞台上、电影里的艺术形象。

花月总留痕

在上海的朋友毛尖写道:张国荣的结局“似乎不能更完美了。我们会慢慢老去,变得跟《胭脂扣》里的十二少那样可耻又不堪,而他,则加入了天使的行列,完全地从时间中获得赦免。其实,应该说,很多年前,他就开始免疫于时间了,除了变得越来越凄迷,越来越美丽。弗洛伊德也说短暂的东西都是美好的,因为它在生命最璀璨的时刻给永久保留下来,我们看不见秋去冬来的凋萎,所以便成了永恒;又说我们哀悼短暂而美好的东西,如生命,是因为我们感觉并且无法克服那带来庞大的失落( On Transience , )。说得真好,张国荣的青春明艳,免疫于时间的磨损,因此,他在镜头里永远那么“*”地招手,然后再撇脱,转身离去,如同《阿飞正传》最后的一组镜头,走在葱绿的丛林里,永远青嫩苦涩的生命个体,背着镜头,将紧随和凝视他的人抛诸脑后,任由仍在凡尘里的众生千方百计猜度他远走的心意!于是我们哀悼,哀悼那逝去的失落,直到自己在秋去冬来之中凋萎。无论是“悲伤的*”还是“抑郁的愉悦”,都不过说出了人性与生俱来两种相反相成的力量——生存的意志中有死亡的本能,忧伤的情结里有自虐的狂欢与躁动,而且唯独是这些相反拉扯却又彼此相连的力量,才能成就艺术最高的层次,纵使这个至美的境界是短暂的、一瞬即逝的,如同张国荣的生命。


时尚`前卫`性感

张国荣在二○○一年接受国际刊物《时代》(Time)的记者访问,谈到他的英文名字时这样说。事实上,Leslie这个可男可女的中性名字,不但标志张国荣性别意识的取向,同时也浮映了他二十多年来的演艺风格:时而不羁*,时而千娇百媚,时而雌雄莫辨。张国荣的父亲张活海是著名的西服裁缝师,因为这个背景,张国荣留学英国期间,在利兹大学(Universityof Leeds)主修的是纺织和成衣(Corliss,)。这些童年生活背景和留学经验,都给予张国荣敏锐的时装触觉与自我形象的构想,同时亦塑造了他比较上层阶级、属于公子哥儿或世家子弟的贵族气质及西化形态。

早年的张国荣,无论是日常衣装的打扮还是唱片封套的造型,都流露时尚的风格和大胆创新的美学形态,他曾经说过,早在很久以前(约八○年代)已经爱穿着牛仔裤和背心上台演唱,但这种过于前卫的装束,跟当时社会普遍要求歌手隆重的打扮背道而驰,因而遭受非议和排斥。事实证明,张国荣的衣饰观念比同代人走前了一个世代,不但具有西方流行音乐和时装文化的感觉,同时也敢于尝试、超越和挑战大众约定俗成的习惯。年轻时代的张国荣,早已在日常生活中穿着法国时装设计师让?保罗?高缇耶的风格化衣服,奠定了日后双方合作的基础;此外,他也酷爱阿玛尼(Giorgio Armani)的西装,更是少数能以中等身型而能穿出一身帅气的男子。有趣的是,历年来张国荣的大部分唱片封套都是以西装示人,例如《一片痴》、《为你钟情》、《张国荣(迷惑我)》、Summer Romance、Final Encounter、《张国荣精选》,等等,或以西装外套配以简约的衬衣,或以煲呔(Bow-tier的广东话音译,即蝶形领结。——编注)配合三件头的英式西服,甚至是红色领带配衬整套全红的衣裤。西装的造型凸显了他闲雅的意态、翩翩潇洒的风度,而大胆的用色与简约合身的剪裁又使他建造了潮流的典范,这些造型,在当时已引来无数的模仿者,而隔了这些年月的距离,却仍没有落后或过时的感觉。由此可见,张国荣的衣饰品位能够超越时空的限制而历久常新。香港时装设计师马伟明曾经指出,八○年代流行西装外套单穿,不一定会跟下身连成一套,张国荣在这方面的配搭做得恰到好处;八○年代中期开始,张的造型渐渐趋向casual,由斯文深情慢慢转为充满动感和型格,例如詹尼?范思哲(Gianni Versace)与罗密欧?吉利(Romeo Gigli)等充满活力色彩的设计,将张国荣推向更时代化的感觉;直到九○年代初,张又转回西装笔挺、一派贵公子的模样,当中更见成熟的风味。马伟明甚至概括地说:“他摩登、前卫、*,永远自信十足,很喜欢表达自己,以服装为例,他不会介意别人的看法,认为在台上好看的,他就会尽情表现自己,别人的眼光他不会太在乎。”“衣饰”对张国荣来说,是演艺工作的需要,亦是表现个人潮流触觉的美感体验和突出自我形态的真身再现,例如众所周知,张国荣喜欢穿“红”,亦是少数被公认穿得好看的艺人,那是由于“红色”并不是人人受落和穿戴得起的颜色,它的霸道和明艳,如果没有张扬的个性是无法穿出味道的,但张国荣的“红”,却体验了典雅的成熟美、飞扬的动感与气势,同时又散发让人充满遐思的情欲想象。到了后期,“衣饰”更成为张国荣“性别”身份的再造、个人阴柔气质的盛载,九○年代中期以后的他,穿得更随心随意,不但混融男女性别的界限,舞台上彰显男体女相的形象,甚至以歌曲和音乐录像阐述人与衣饰彼此解放的可能。到了这个时候,张的步法走得更前更远,遭受抹黑、攻击和非议的压力更大。

如果“性别”如同“衣饰”,可以随时更替、变换和错置,那么,张国荣引人入胜或引起争议的地方,便在于他在舞台上层出不穷、时男时女的性别易装游戏,一方面为香港的表演艺术与流行音乐创造了前所未有的典范,另一方面又处处触碰了社会大众的禁忌与性别偏见,因而造就他独有的传奇风采。这个篇章,就是基于要为张国荣的性别议题爬梳脉络而写的,从一个演艺工作者舞台姿态的剖析,彰显张的艺术创造与成就,并且拆解社会大众对“非异性恋者”或“双性恋者”存有根深蒂固、约定俗成的成见。这里借着讨论张国荣在电影和舞台上的性别易装,以及在音乐录像里双性与雌雄同体的形态,打开性别论述的空间,跨越旧有社会成规的限制,揭示媒介集体建构“恐同症”(homophobia)的方向和现象。这个章节的目的不在于判断真伪对错,而在于辩解媒介与性别议题之间对衡的张力,从张国荣孤身作战的性别抗争中,窥视和反思香港传媒的权力与暴力。

颠覆“恐同意识”的易装演出:《霸王别姬》

“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣,其实都有迹象看到我的演技方法,我就是我,每次演绎都有自己的影子。”

一九九三年由陈凯歌导演的《霸王别姬》,是张国荣最具体的易装演出。这部电影开拍的初期,戏中乾旦程蝶衣一角,导演原本属意由拥有京剧底子而又具备国际市场价值的尊龙担纲,但后来因种种条件无法达成协议才改由张国荣主演,而在这选角与磋商期间,张国荣为了能成功争取程蝶衣的角色,故意替《号外》杂志拍了一辑青衣造型的照片,借以显示自己“女性造型”的可塑性与可信性。然则,张国荣何以要费尽工夫与心力争取“程蝶衣”这个角色呢?而程蝶衣的性别易装对他来说,又代表了什么意义?从舞台上演出者自我投射的角度看,张国荣的易装又如何颠覆了这部电影潜藏的“同性恋恐惧症”(homophobia)呢?

论者讨论陈凯歌的《霸王别姬》时,多从国家的论述和(中国)文化认同上看,少有从同性恋或性别易装的问题上看,甚至有论者指出《霸王别姬》表现的是“政权朝移夕转,可是中国不变”,并且透过程蝶衣这个角色,引发一连串的认同过程:“程蝶衣→虞姬→京剧→中华文化→中国”,表现的只是一个空洞的、想象的中国。这些论述,触发了两个问题:第一,是论者没有顾及电影《霸王别姬》背后还有一个原著小说的文本,李碧华这部《霸王别姬》小说与陈凯歌的电影最大的不同,在于前者显露的同性恋意识比后者来得自然和开放,而后者在扭曲同性恋的关系之余,同时又把原著中有关香港的场景彻底抹掉,变成是导演个人对历史和同性恋纠缠不清的心结;第二,在上述一连串的认同公式上,张国荣作为性别易装者的媒介位置究竟在哪里?换言之,是我们如何看待张国荣易装演出的主体性?正如张国荣指出:“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣,其实都有迹象看到我的演技方法,我就是我,每次演绎都有自己的影子。”所谓“每次演绎都有自己的影子”,是指表演者与角色之间的认同关系,换句话说,在阅读张国荣在《霸王别姬》中每趟的易装演出,例如他在京剧舞台上扮演的虞姬、《贵妃醉酒》里的杨贵妃和《游园惊梦》里的杜丽娘,都必须联系张国荣作为易服者的主体意识,从张国荣这种自我投影的演出方法,可以看出这些易服后的女性人物,实在已包含了表演者本身的性别认同。

《霸王别姬》讲述乾旦程蝶衣在政治动荡的时代里,跟师兄段小楼(张丰毅饰)纠缠数十年的恩怨爱恨,他不但以戏台作为人生的全部,甚至期望以戏中才子佳人的角色与师兄长相厮守,无奈段小楼流水无情,心中只属意菊仙(巩俐饰),以致程蝶衣的付托如落花飘零,无处归落,因而更致力抓紧舞台上的刹那光辉,期求戏台的灯彩能恒久照耀他和小楼的爱情传奇。从这个同*情的脉络看,便可察觉蝶衣的“乾旦”身份不但是戏曲演艺的行当,其实更是他本人性别的取向,他沉醉于虞姬、杜丽娘等古代女子的命运,每趟扮装易服,都展现了他/她对小楼的情愫,套用电影中袁四爷(葛优饰)形容蝶衣的说话,那是“人戏不分,雌雄同在”。事实上,蝶衣对“戏台”的迷醉已达入艺术最高的疯魔境界,那是以身代入,执迷不悟,至死不悔!小楼骂他“不疯魔不成活”,他也默然承受,而且甘愿泥足深陷,因为对蝶衣来说,没有人戏可分的世界,人即是戏,戏台也就是人生。因此,他可以无视于现实环境的限制、时代剧烈的变迁、政治风起云涌的波涛,而只一心一意终其一生的在台上演好虞姬这个女子的角色,侍奉在心爱的霸王(段小楼)身边,当这份情爱无法实现时,他只能选择死亡,仿照人物的结局,用自刎的方式完成戏台人生最后圆满而完美的落幕。当然,程蝶衣的悲剧在于他混淆了戏内戏外的界线,无法在时代的洪流中把捉真假难辨的爱情,但他一生的艺术意境也在于这份执迷,一种人戏融合一体的升华,“易装”的每个身段就是他的本相,而他的本相也投影于虞姬、杜丽娘、杨贵妃等众多女子的举手投足间。张国荣的妩媚演出,无论是随意的回眸、低首的呢喃,还是板腰的娇柔无力,或悲怨的凝神,都活现了这些女子(以及程蝶衣)内心层层波动的情感,而让观众人戏不分的自我投影——我们在看程蝶衣的易装,也在看张国荣的变换性相,程蝶衣与张国荣也融为一体,恍若是张生而为蝶衣,而蝶衣也因张的附体而重生,可一不可再。李碧华曾经说过,她笔下有两个角色是因张国荣而写成的,一个是《胭脂扣》的十二少,另一个是《霸王别姬》的程蝶衣,这种“度身订造”的人物形象,进一步说明了程蝶衣与张国荣不可割离的艺术结合;反过来说,导演陈凯歌也曾经言明当世之中除了张国荣,根本没有人能替代演出程蝶衣的角色。至此,所谓“人戏不分,雌雄同在”,既是程蝶衣的人生写照,也是他/她与张国荣的镜像关系,是艺术境界中最深刻、最蚀骨*的层次。

颠覆“恐同意识”的易装演出:《霸王别姬》

张国荣在关锦鹏《男生女相》的访问中,曾坦白地承认自己是一个性格阴柔而又带有自恋倾向的人,他觉得自己的特点是敏感,尤其是对爱情的敏感,而观众也认同了他这些细腻、细致的特质,难怪关锦鹏也回应说:在张国荣的易装电影中,不知是这些阴柔的角色造就了他,还是他本人造就了这些角色?!至此,二人的对话,颇带点“人生如戏,戏如人生”的况味。事实上,如果没有张国荣,又或者是换上了尊龙,我相信电影《霸王别姬》台上台下的易装演出不会那么细腻传神,他幽怨的眼神、缠绵的情意,或甜蜜的娇羞与含蓄腼腆的温柔,并非一个在没有认同女性特质之下的演员所能做到的,换言之,是张国荣对女性身份的认同,让他通过易服的形式,发挥他的女性特质,两者的关系犹如银币的两面,易装者与表演的角色已合二为一,有如镜子的“重像”(double),互为映照。然而,有趣的是李碧华小说的第一版,原是对同性恋采取宽容、平和及自然的态度,但经由陈凯歌改编之后,却带来影片极端的“恐同意识”,扭曲了同*自主独立的选择意向,而我也曾因应这个问题询问张国荣本人,以他这样一个游走于性别边界的人,如何面对和处理这部电影的恐同意识?他说他很明白陈凯歌的政治背景、意向和市场压力,而作为一个演员的他,最重要的便是借用个人的主体意识,演好“程蝶衣”这个人物的深层面向,在影片可以容纳的空间范围内,将程蝶衣对同*那份坚贞不朽的情操,以最细腻传神的方式活现银幕,带动观众的感受。此外,张国荣也指出《霸王别姬》的结局,是他和张丰毅一起构想出来的,因应电影情节的发展而和原著有所不同,他们着眼的地方是两个主角之间的感情变化,蝶衣对师哥的迷恋必须以死作结和升华,才能感动人心,可惜陈凯歌一直不想在电影里表明两个男人的关系,反而借用巩俐来平衡同性恋的情节,张国荣甚至认为如果《霸王别姬》能忠于原著,把同*的戏作更多的发挥,对同类题材的电影来说,成就一定比他后来接拍的《春光乍泄》为高(卢玮銮、熊志琴,0—)。由此可以看出,尽管陈凯歌的《霸王别姬》潜藏浓厚的“同性恋恐惧症”,但张国荣的易装演出,以及对戏中“程蝶衣”这个角色的揣摩,却颠覆了这种恐惧意识,我们只要集中观看张国荣的个人演出,便可意会到他在舞台上自我表演的形态,犹幸这部电影的前半部,由别的演员饰演童年时期饱受阉割与性别扭曲的程蝶衣,这恰恰使到张国荣的演出,能够独立于导演的同性恋恐惧意识以外,演活了程蝶衣那份对同*义无反顾的固执,在在透现一股颠覆的况味,变成对电影/导演本身的一个“反讽”(irony)。

舞台上的“扮装皇后”(1)

我觉得艺人做到最高境界是可以男女两个性别同在一个人身上的,艺术本身是没有性别的。

张国荣如是说——事实上,多年来他的舞台演出与音乐录像都致力于融合男体女相的艺术形态,借用“衣饰”跨越性别的幅度,挑战世俗的规范,打造情欲流动新的面向,或演唱会上演绎扮装皇后的姣艳,或音乐媒介里化身雌雄同体的剪影,这都给香港的演艺文化缔造了前所未有的典范,而当中引起的赞叹与争议,亦在在反映和考验了这个城市对多元性别承载的能耐。

红艳的高跟鞋

在一九九六年尾与一九九七年头之间,张国荣在他的复出演唱会上,当唱到由林夕填词的歌曲《红》时,作了一趟瞩目的易装表演,他在黑色闪亮的衣裤上,穿上了一双桃红色、女装的珠片高跟鞋,并且涂上口红,与*上身的男性舞蹈员大跳贴身舞,因而惹来话题纷纷。这一趟张国荣的性别易装,是由虚构的电影空间转移往虚拟的舞台上,是一趟男扮女装的dragperformance。

加伯在讨论男性的易装表演时指出,“扮装”(drag)的性别意义,在于通过衣服的论述与身体的展现,解构了性别乃天然而生的社会定律,当中包含了几个不同的形式与层次:可以是内外不一致的,例如易装者表面是女性的衣服(或内衣),外面是男性的;可以是混合模式的,例如只作局部的女性装扮,包括耳环、口红、高跟鞋等配件的穿戴;另一个层面是矛盾的结合,例如一方面作女性打扮,一方面又故意强调原有的男性特点,包括粗豪的声线、平坦的胸膛等,从而造成雌雄混合的状态。从加伯的理论去看张国荣的性别易装,便会看出他在演唱会上的表演与他在《霸王别姬》的造像,是截然不同的——在电影的京剧舞台上,他要努力做好一个女人/女性角色的本份/身份,说服电影中的台下观众,他也可以是个千娇百媚的女娇娥,虽然在电影的叙述里,时刻让我们意识和明白,京剧舞台上的虞姬是由男人演的,但在京剧舞台上的故事文本里,这个虞姬却是女人,是楚霸王项羽在四面楚歌时身边最后的一个女人,而站在台上的程蝶衣/张国荣所要努力的,便是要做好这个女人的角色,所以他在舞台上的装扮是全副女装,包括配音的声线。相反的,在个人的演唱会上,张国荣的dragperformance,却是混合体的,而不是纯然的男装或女装,他一方面穿上冶艳的高跟鞋、涂上*的口红、摆出娇柔和充满诱惑力的姿势,但另一面,这些穿戴只是局部女装,他同时亦作局部的男性打扮,例如他没有刻意戴上假发、穿上女性衣裙,他那套黑色衣料镶满银白水晶和闪片的衣裤,相对来说,比较接近中性的格调,而无论是他的发型还是声线,却仍是男性的,这种男女混合的模式,正好体现了雌雄同体的形态。

到了这里,让我们先看看张国荣另一帧易服的照片,或许会更能比较和辨认他在演唱会上雌雄易装的特性。这原是他在王家卫导演的《春光乍泄》中的造型,可惜这个易装形象最终都没有在上映的电影中出现。相片中的他,无论是衣服(豹纹的皮草)、手套、太阳眼镜、假发和脸部化妆等,全是女装打扮,完全没有任何男性衣饰的符号存在,如果没有图片说明,观赏者根本不容易发现相中的女子原来是个男人;这样的安排,目的无非是要让读者相信相中人是一个女性,而不是要让人意识到“她”是男扮女装的,易装者本来的男性身份,在这个女性的面谱下,是要被彻底地掩藏起来。我们回头再看张国荣在演唱会上的性别易装,其实是一种雌雄混合的演出,观众在观看时明白看到的是一场男扮女装的表演,当中易装者本身的男性身份,仍在衣饰上及举手投足之间表露无遗,只是他的女性穿戴与姿态,又使他不是全然的男性,这当中暧昧的性别地带,即亦男亦女,或不男不女,正是明显的性别越界,让观众对性别的意义产生双重的阅读(double reading)。从这个角度看,演唱会上的张国荣,是以个人的身体(body)作为展示(display)性别的工具/道具,借性别的移位或错置(displacement),颠覆男女二性约定俗成的、固定的疆界,这就是我在前面部分引述加伯的理论时,所指出的“互涉”状态,即是以“衣服”作为“文本”(text),通过男女服饰的“文本互涉”(intertex uality),达致“性别互涉”(intersexuality)的境界,尤其是镜头不断对张国荣的局部衣饰作不同角度重复的“特写”(close-up),正是把固有的性别形态切割成不同的碎片,由观众自行拼凑,通过舞台的想象,还原为雌雄混合的整体。然而,另一方面,张国荣这趟易装演出,同时也包含了他暧昧的性别表述,尤其是他与*上身的男性舞蹈员朱永龙贴身的舞姿、故作纠缠的拉拉扯扯、充满*意味的自摸动作、对男伴肆意*的凝视,在在显示了他的性/别(sexuality/gender)取向;在这个阅读层面上,他的易装形式塑造了他的易装内容,即是“阴性的男人”(feminine man),而且是取向同*的阴性男人,表现的是“男性的女性特质”(male femininity),而他在舞台上的从容踏步,亦仿佛是一个由衣柜里走出来的姿态。


一个艺人能够做到姣、靓、型、寸,男又得女又得,这才算是成功。

张国荣曾在演唱会上这样说。所谓“姣、靓、型、寸”,体现的不独是张的男身女相与雌雄同体,同时更流露他对自我阴柔特质的自信和肯定。尽管张的性别易装、抑郁症、自杀、同性/双性恋的身份等曾备受香港传媒的扭曲和攻讦,但仍然无损他作为一个酷儿表演者的艺术光彩,甚至可以说,张的存在,挑战了社会单一思维的道德尺度,也测量了大众对性别的接收和容许程度,借用达明一派的曲目以作比喻,张是一个“禁色”的圣像(icon),在性别开放、多元的空间和世代里总有他存在的位置。他的身死,令他生前的争议与对衡刹那变成“传奇”,环顾香港及海外的华人地区与流行文化的历史,张的性别越界与艺术境界至今仍无人能够继往开来,但他的努力开拓,却为后来者打开禁忌的缺口和突破的空间,他的成就得来不易,在重重关卡的社会舆论下与道德隙缝间步步维艰。可以说,张的现身,搬演了香港一代camp的文化,带领受众走入阴柔的年代,体验性别再造的潜能,借用林夕为他填写的歌词《我》作结:

谁都是造物者的光荣

不用闪躲 为我喜欢的生活而活

不用粉墨 就站在光明的角落

我就是我 是颜色不一样的烟火

张国荣曾经不只一次地公开表示,林夕为他撰写的《我》包含夫子自道、向外宣言的感怀——“造物者的光荣”、“站在光明的角落”——都显示了他的立场,尽管传媒骂他“爱扮女人”、“是弱者的表现”,但张国荣从来没有后退或妥协,他依然为自己“可男可女”的高度可塑性散发骄傲,为香港电影和舞台的演出寻找可以上下游弋的空间。正如英美的前卫歌手大卫?鲍伊(D*idBowie)与乔治男孩(BoyGeorge)宣称,他们的“性别易装”是表现男性天生本有的阴柔特质,他们从来都没有想过要变换成女人,而是要用男性的身体试练“衣饰”千变万化的可能,再者,“男人穿裙”无论在西方的传统还是东方的风俗习惯里都一直存在,是自然的穿戴,实在不必大惊小怪。其实,我们应该庆幸有张国荣这样的表演者,他的歌衫魅影,不单为香港的演艺文化增添了万紫千红的叛逆姿彩,同时也让他的艺术成就连接世界的版图,他是继英美的大卫?鲍伊、乔治男孩以及日本的泽田研二等之后充满迷幻色彩的艺人——他的“男身女相”是颜色不一样的烟火,璀璨夺目;他的“雌雄同体”是造物者的光荣,仪态万千,而且相信总有他照耀的性别国度。

《胭脂扣》里的十二少,恍若度身订造,非张国荣不能演出那种世家子弟既风度翩翩,却又懦弱无能的形象。开首的几组镜头,他在烟花之地倚红楼内拾级而上,或左右流盼,或回眸浅笑,充分表现一个流连风月场所的纨绔子弟那份特有的自信、*、骄傲和睥睨世俗,眼神充满醉生梦死的色欲,神态却逍遥洒脱,浪漫天真。这样复杂的个性人物,张国荣演来充满说服力,甚至建成经典,而作为一位演员,张国荣这种罕有的异质风格,可说是香港电影工业内求之不易得的,而这种因异质而来的*(erotic)与性相(sexuality),又怎样突现和挑战了香港社会文化保守的面向?这是本章力求阐述的重点,企图透过理论和电影文本的分析,看张国荣的“身体”(body)如何体现(embody)层次分明、质感丰富的*光谱。

张国荣早期反面人物香港电台电视部制作的《岁月河山》之《我家的女人》、《临歧》之《女人三十三》,以及《屋檐下》系列之《十五十六》和《死结》,是张国荣早期的电视演出,却不约而同都是扮演为世不容或反抗主流社会意识的角色,当中涉及*、通奸、姊弟恋与第三者等“反面”形态。这些被分派的故事人物,都拥有杂而不纯的特性,同被社会道德判定为“偏差”的行为,而当时脸孔仍然稚嫩的张国荣,却以细腻的感情、敏锐的身体语言节奏,揣摩每个人物的内心世界,再以自然的意态具体呈现这些角色的言行举止,尤其是《我家的女人》的演出,更奠立日后《胭脂扣》的人物原型与基调。

《我家的女人》是一部不可多得的精彩小品,李碧华的剧本与张国荣的演出更是天衣无缝的组合,他们共同对异质情欲与异质人物的同情与归向,使得这部作品在年月的洗礼之中仍带有超前的意味,尤其是当时只有二十四岁的张国荣,能不愠不火地掌握一个双重性格矛盾的人物,表现其处于禁闭环境的无奈与哀伤,糅合了爱和怨,哀其不幸,怒其不争,而使观众唏嘘不已。二十多年以后,张国荣仍心系景生这个角色,曾不只一次向李碧华和外界透露要重拍《我家的女人》,并由他亲自执导,用自己的艺术眼光再现这个为世不容、异于常态的恋爱故事,可惜出师未捷而人已逝去,相信这是编剧和观众永远无法释怀的遗憾!

“男男”色调:《梦到内河》与《金枝玉叶》(…

《梦到内河》的音乐录像由张国荣执导、剪接和演出,并伙拍有“日本芭蕾舞王子”美誉的西岛千博,当中不乏二人缠绵的镜头,因而引起大众同性恋情结的恐慌意识。其实,《梦到内河》不但肯定了同性之间的情谊,同时更大胆描述男性身体的线条美,而张国荣引荐西岛千博作为录像的主角,似乎也是看准了他那份典雅的阴柔特质,符合他心目中男性体态的美感标准,而这种阴柔的男性身体,正与传统或正统的阳刚类别背道而驰,尤其是片中*呈示两个男体的上半身,交叉的叠影,交缠的臂膀,交流的四目,完全铺演了*的异质景观,妩媚而细致,因而招致保守的媒介无法忍受。整个录像,以偏蓝的色调为主,营造忧郁、清冷的气氛,除了着重捕捉西岛舞动的肢体外,也十分强调男性之间互相凝视的欲望投射,作为导演的张国荣,也在录像中饰演拍摄西岛舞姿的摄录者,他在镜头前后对西岛的默默注视,高度流露那份对同性情谊及男性身体的仰羡、肯定和欣赏。从这个角度看,《梦到内河》的“凝视”(gaze)共有两个层面:第一层是内在的,是镜头内张国荣对西岛的情欲投射;第二层是外在的,是镜头外观众对他们二人情欲的偷窥,而张国荣时而面对镜头的微笑,则带有后设的意味,似乎在肯定观众的偷窥,并从而进一步确认两个男体的情欲是可以激发美感的,那不但是配合录像而来的音乐美与节奏感,同时也是西岛身体自我舞动和散发的线条与动感,同*不再是形而上的抽象情愫,而是化成可触可感的肉身存在。可以说,《梦到内河》营造的是一个情欲“体”现的空间,展示了偷窥与凝视的欢愉,肯定了男体的阴柔素质。

二○○一年五月张国荣接受美国《时代》(Time)杂志访问,在谈到《梦到内河》的录像被禁播时指出,他明白电视台与观众对男性情欲的恐慌与抗拒,但他仍愿意冒险尝试,期待能在自己的演艺空间内展现男性是可以*的(Corliss,)。从《梦到内河》被禁制的事件中,可以看出异性恋的霸权世界如何视酷儿的身体如洪水猛兽,必须予以歼灭,而站于逆流里的张国荣却“以身试法”、“身体力行”,借流行音乐的影像媒介,寻求建构一幅充满男性阴柔躯体美学意识的地带,让这个边缘的族群能得以“现身”,并且激荡世俗的争议,舞动异色的美态。

如果说《梦到内河》的音乐录像触碰了公众恐慌,那么电影《金枝玉叶》却是张国荣以个人的异质色相,颠覆了这部电影原有的恐同意识。由此可以看出,《金枝玉叶》的“同性疑云”完全是商业噱头与剧情的点缀,而且处处流露褊狭的性别观点,例如胸大才是女人,男同性恋者都是娘娘腔的,等等;然而有趣的是,张国荣的演出却又翻倒了这些框架,他对女扮男装的林子颖真情流露,显现了暧昧的、“男男”的异色流动,而袁咏仪的易服形态,亦成功地带出一个中性的、原始纯真的男孩模样,二人几场互相凝望、触抚和拥抱的情景,缔造了戏内戏外层次交叠的酷儿观影(queers pectatorship)——在戏内角色家明的角度上,这是两个男人的相知相交,在林子颖的自我认知里,这是异性相吸的关系;在戏外,部分观众看到的时而是“一男一女”的*,时而是“男男”的两情相悦,尤其是张国荣的酷儿身份,他的异质无处不在,远离恐同的情节以外,处身于这些场景中的他,都是一个不折不扣钟情于男体和异色林子颖的男同性恋者,他温柔的目光、义无反顾的拥抱,甚至是带有对世俗禁忌哀伤的神情,都无时无刻不在为这部恐同/反同的电影点染异质的情调。换转另一个角度想,如果这部电影不是选用了张国荣,而是别的男(直)演员(譬如说黎明或梁家辉),相信这些异质层次定然会荡然无存,几场男男/男女的*画面与性向疑云只会流于平面和单薄,落入约定俗成的规范里,没有张国荣异质风格引起的挑动,《金枝玉叶》也会沦为一般商业噱头的电影,而再无可以深入讨论的价值了。

当然,《金枝玉叶》也有男同性恋人的角色,分别由曾志伟和罗家英饰演,但都属于主流意识形态的塑造,充满丑化的痕迹,用以制造笑料,完全符合大众揶揄的形象,而张国荣并不认同这些处理,并曾对电影的恐同症作出批评:

其实《金枝玉叶》个ending我不太认同,而且somehow,我觉得香港人对gay的处理太过喜剧化,太过丑化,我觉得并不需要如此..志伟在戏中演得很好,但其实最适合演的不是他..最好是由我一人分演两角,identicaltwin,两个人各走极端,一个人是另一个的shadow..既然我在《家有喜事》可以做到camp,《金枝玉叶》也一样可以。

这段访问很有意思,一方面看出张国荣对香港电影的批判,另一方面却显现了他个人的自信与自觉,敢于借用“自己”来冲开社会文化的禁忌,如果如他所言,由他主演电影中曾志伟那个同志的真身,相信整部《金枝玉叶》的性别层次会完全改观;可是,主流的商业电影只会以“同性恋”题材作为招徕,绝对不能容许它变成主体,而早被确认酷异身影的张国荣,在这种氛围内亦只能被选派一个恐同的角色,这不能不说是一种讽刺、一个在性别单元的环境下的结果!这样的限制中,张能做的便只有发挥个人的异质本能,打开霸权和禁忌的缺口,为电影髹上一层吊诡的、引人遐思的“男男”色调。

——张国荣:《怪你过分美丽》

《怪你过分美丽》——歌曲的名字恍若度身订造,道出了张国荣异质风格的特性,既包含赞赏欣羡,也流露嗟叹抱恨,因“异”于世俗而令人侧目、迷恋,也因“异”于常态而被排斥、谴责,“美丽”变成不可饶恕的罪,仿佛这“美”过于使人耽误,无法自拔,因为美丽而不*控的东西都是危险的,我们的耽迷容易变成臣服,最终反*控,尤其是具有异质风格的美体,不但会瓦解道德的防线,而且威胁主流体制的存在。

其实,张国荣的“本色”演艺,非常接近西方传统所言的“方法演技”(metho dacting),那是俄国戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基(Stanisl*ski)提出的,认为要投入角色必先活成那个角色的生命,用丰富的想象力走进人物的内心世界和意识底层,建构情感动荡的“情绪记忆”(emotionmemory),把自己彻底改变成那个模样,然后设计相关的语言、动作、眼神和肢体反应,务求将人物内心的生命能量通过艺术造型表达出来。香港著名的电影摄影师鲍德熹也曾称誉张国荣是香港少数的专业演员,因为他“很入戏,演出极投入”,“对每一个动作,怎样转身、走路、站立、倾前,等等,他都会仔细研究”。可想而知,这样的演出耗损的精神力量很大,那是用自己的血肉生命成全一个虚有角色的存在,不但要灌注浓厚的感情,赋予喜怒哀乐的情绪,而且还要揣摩人物言行的人性举止,活现贪嗔与痴迷,怪不得拍摄《霸王别姬》的时候,陈凯歌曾经为张国荣的动人演出而感慨万千,说“他的眼睛中流露出令人心寒的绝望和悲凉。停机以后,张国荣久坐不动,泪下纷纷。我并不劝说,只是示意关灯,让他留在黑暗中。我在此刻才明白,张国荣必以个人感情对所饰演的人物有极大的投入,方能表演出这样的境界”。这是一种“人戏合一”、甚至“天人合一”的造诣,以高度凝练的专注和真诚追求艺术完美的形态,相对于一些视“演戏”如职业、例行公事或游耍的行内人,张国荣的认真和择善固执,恍如一道清泉,源源流泊,生生不息,既对比了俗流,也照现了他内在外在的日月光华。可惜,他的天赋与努力一直都被视作等闲或视而不见,总在认同的名单中从缺,或在颁奖台上失落!也许,“怪他过分美丽”,完美的艺术形象造成仿佛宿命的致命伤,诚如徐克所言:“Leslie的眼神充满反叛,与Jean Dean很相似,对普通人来说,这是一种威胁,但当观众慢慢熟悉他以后,这种眼神会演变为一种特殊的魅力。”0就是这种“威胁性”使人不能逼视、无法认同而遭拒绝。可是,不被奖项认定的演艺,却在生前或死后不断被反复强调是“不可替代”的演员,从十二少、景生、顾家明、何宝荣,还有阿飞、程蝶衣、宁采臣,等等,都被认定是非张国荣无法演成的角色,这中间存在的矛盾与悖论不得不令人感慨;或许,是张国荣的异质特性使他被摒弃于体制以外,无论这个体制是社会的性别规范,还是电影工业评审的标准,都因为他走得偏锋,而被严苛对待,他那异质的身体、异质的性向,都是被打压的根源!正如芭特勒所言,“性别”的界定指向“人”的价值界定,一旦性别或性向出了问题,连带作为人的基本存在也会受到质疑;如果张国荣不是酷儿演员,也许他的际遇会平顺一点,也无须时刻面对公众媒体庞大的争议。当然,没有这些酷儿异质,张国荣的演艺生涯也不会那么丰富多彩,再者,他留下的光影形象,早已超越的奖项的认受标准,是“时间”无法限制或使其褪色的典范。

反叛的孤儿:《烈火青春》与《阿飞正传》

还记得《阿飞正传》中这样经典的一个场景吗?张国荣饰演的旭仔懒洋洋的躺在床上,旁白道出他的声音:“我听人家说世上有一种鸟是没有脚的,它只可以一直的飞呀飞,飞得累了便在风中睡觉,这种鸟儿一辈子只可以下地一次,那便是它死亡的时候。”

张国荣早期的电影《烈火青春》与后期的《阿飞正传》,不约而同都是关于这种自我设定的人物类型,而且故事的主题和结构出奇地相似,同是讲述反叛青年的死亡旅程与自我放逐,只是九○年代的张比八○年代的时候更要成熟璀璨,犹如水仙盛放的绮丽年华,那种轻狂的阿飞身段,至今仍为银幕上可一不可再的经典。

人戏不分、雌雄同在:《霸王别姬》

霸王别姬剧照程蝶衣是极度自恋的,还有他在舞台上是极度的自信..他是一个悲剧人物,因为他在世的时候,从几岁开始,母亲抛弃了他,到后来六十多岁重遇自己情人的时候,他都没有经历什么好日子。他最满足的是在台上表演京剧,跟师哥一起扮演《霸王别姬》,那才是他一生最光辉的日子。另一方面,在感情上,他非常aggressive,也非常空虚..我觉得这种感觉应该要好好演绎出来。

这是张国荣对电影《霸王别姬》和主角程蝶衣的讨论,充分显示他对这个角色的了解和自觉,也奠定了他日后演出的成功基础。程蝶衣一如《胭脂扣》的十二少,是原著作者李碧华为张国荣度身订造的人物,因此,张演来不但得心应手,挥洒自如,而且风华绝代,无可替代,这恰如电影《霸王别姬》中袁四爷(葛优饰)的赞叹:“此境非你莫属,此貌非你莫有!”然而,程蝶衣的性格,比之于备受保护的纨绔子弟十二少更具丰富的悲剧层次,体认了水仙子人物爱而不得所爱的终极宿命。

《霸王别姬》的故事发生在民国初年政治动荡的北平,*艳红无力抚养儿子,只好忍痛把他送往全男班的京剧梨园“喜福成科班”拜师学艺,经历十多年刻苦严苛的训练,程蝶衣终成为戏园内享誉甚隆的乾旦,与师哥段小楼(张丰毅饰)合演的《霸王别姬》更疯魔了万千群众、官绅、商贾,甚至日本军人,但忠于戏剧艺术的蝶衣渐渐人戏不分,爱上戏内戏外的段小楼,奈何小楼钟情于青楼女子菊仙(巩俐饰),辜负了蝶衣一番痴恋,其后更放弃京剧,与菊仙双宿双栖。电影就是围绕这对梨园子弟数十年的恩怨爱恨,在时代洪流里的跌宕起伏与生关死劫,最后在“*”时期,三人被自己养大的孤儿小四出卖,遭受红卫兵的批判而互揭疮疤,菊仙在抵受不了丈夫的背弃而上吊自杀。“*”结束后,京剧获得*,蝶衣与小楼重踏台板,再演《霸王别姬》,可惜蝶衣有感风华不再,情爱欲追无从,毅然假戏真做,拔剑自刎身亡,以舞台的绚烂归葬感情的悲壮。

正如张国荣所言,程蝶衣一生悲苦,是无父无母的孤儿,卖落戏班后只与师哥相依为命,一旦师哥背弃了他,他便无处归落。电影的导演陈凯歌曾经指出《霸王别姬》是关于“背叛”的,这个“背叛”的主题落入程蝶衣与段小楼的关系上,共有两个层次:第一层是作为舞台上的拍档,小楼未能对京剧从一而终,中途数度放弃,是对艺术的不忠;第二层是作为台下生活的伴侣,从小青梅竹马,祸福与共,但长大后小楼另爱他人,这是对爱情的背弃。这两种“背叛”,都经由程蝶衣一人判决和默默承受,也是他悲剧人生的底蕴——临水自照的水仙花,爱上自己的倒影而不可得,却又恋恋无法放手,同样,蝶衣的爱欲也是终生无法兑现的,他既恋上戏中虞姬的形象,爱自己而不可得,同时又爱着饰演霸王的小楼,却被师哥与世俗所拒绝。水仙子人物恒常地处于分裂的状态,分裂的水仙子有两个,水里水外,一个主体的我爱上另一个客体的我,幻影的沉溺渐渐主客难分、真假莫辨,两个即为一体,彼此心证情证。程蝶衣就是这样人戏不分,雌雄同在,他/她既是虞姬,虞姬也就是自己,两者无法从对方的身上剥落,否则无从成就这种天人合一的境界;师哥骂他“不疯魔不成活”,演戏不得不疯魔,因为要全情投入,但必须返回现实清醒的生活中,只是程蝶衣由始至终都选择了“疯魔”,在迷恋、迷乱中体认自我,因为一旦清醒,现实的残酷会将这个合成的自我再度撕裂。水仙子的悲剧在于“执迷”,固执地相信水中的倒影是真实存在的,只是一旦伸手触及,幻影从此碎裂,世界由此崩塌,自我自此诀别。

张国荣这样说——凡是演员,总带几分自恋,唯其自恋,才可在镜中见到另一个“自我”,然后让这个自我化身无数角色,进入不同人物的内心世界,只有这样,演出才会动人心魄。弗洛伊德在《论自恋:一个导论》中指出,水仙子人物极度充满吸引力,他们的美来自那份临水自照的神态,既自给自足,又拒人于千里之外,越是远隔无法得到,越是惹人遐思,妄想移近、抓捉和占有;此外,弗洛伊德相信每个人都有与生俱来的自恋基因,只是大部分长大后会经由“爱人”的过程而转移,因此人们对于那些仍保留先天或孩童时代自恋特质的人,更容易产生倾慕的补偿心理,渴望从自恋者身上体认那些久违的气质;再者,水仙子活于自我狂喜的世界,独自品尝孤独的苦涩,沉溺于伤害和痛楚的鞭挞中,拒绝外人进入和探问,因而更能散发神秘的魅力,掩映*的意识,使人着迷而不可自拔( 0)。弗洛伊德的论说解释了张国荣众多水仙子人物的形象结构,无论是阿飞的旭仔、西毒欧阳峰,还是歌王宋丹平与乾旦程蝶衣,都是*华彩的人物,他们的性格并不讨好,甚至带点邪恶乖僻,但充满诱惑力,无论是戏内的角色还是戏外的观众,都容易情不自禁的倾倒恋慕,而这种演艺层次,亦成为张国荣的个人特色。他饰演的角色大部分绝不正面,总是踩在正邪的交界,却是众人的焦点,即使不能得到他,也要毁灭他,这恍如水仙子的原型故事,众仙神无法获得纳西瑟斯的垂青,便狠狠下了咒语,要他终生得不到所爱。这样看来,水仙子是惹人妒忌的人物,而妒忌的根源来自他的美貌与才华,以及那种睥睨世俗的孤芳自赏,因此他的命途多舛,世人的排斥,总为他带来无穷无尽的灾难,镜头下的旭仔、欧阳峰、宋丹平与程蝶衣,没有一个活得快乐和幸福到老,其中甚至更有不得善终的。


张国荣在《男生女相》中曾直接承认是一个自恋的人,但他不想做程蝶衣,自己也绝对不是“他”。这份体认,表露了两个相反相成的意念:一是张国荣演尽水仙子的风华绝代,皆因他个人也潜藏了这种人物角色的本质,因此他的本色演出可以如行云流水,挥洒自如,并且建立独有的美学风格;其二是他本人会将角色人物与自我分开,没有混淆彼此的界线,毕竟“戏如人生”,但人生不能如戏,卸妆后他依旧要返回自己原有的生活轨迹,程蝶衣、宋丹平、欧阳峰和旭仔,不过是他在台上的镜像而已,照现他本色演出的无限可能,但不能将镜子移到台下,以虚像作为实景!每次演出,张都会细心揣摩这些人物的心态言行,为这些角色设计不同的神情、姿态、语调和身体语言,因此,欧阳峰的狠不同于旭仔的落拓不羁,程蝶衣的婉丽异于宋丹平的狂傲。说到底,所谓“水仙子人物”也是繁花锦绣的复式组合,程蝶衣是一像,欧阳峰是另外一像,甚至张国荣也是一像,那是说如果“张国荣”也是一个角色,他也属于水仙子的性格,而且匠心独运,能演活其余众多水仙子的变奏,而演得最璀璨辉煌的当然仍是他千面百变,照花前后镜的姿态。如果有人因此而将角色与演员混淆了,那只说明了一个事实:张的演艺已到达人我不分的高纯境界,打入观众脑内和心里的是栩栩如生、摇曳生姿的精湛技艺。

在张国荣最后的日子里,无论歌曲还是电影,“死亡”的意识总如影随形,挥之不散,像盘算世界末日的《陪你倒数》、歌唱失眠痛苦的《夜有所梦》、细说感情与生命同样脆裂的《玻璃之情》,以及刻画精神分裂的电影《枪王》和《异度空间》;这些声情和画面,无不肆意地着染忧郁的色彩、人生的灰暗、生命的枯落与败亡。当然,张不是第一次死在电影里,他曾在《胭脂扣》殉情未遂,苟且偷生,年老色衰与落泊潦倒成了十二少不守信诺的最大惩罚;然后张以旭仔洒脱不羁、对镜独舞的阿飞形貌,翩翩六○年代诗化的情怀,最后却窝囊地死在异乡的火车上,戳破了迷恋自我的个人神话;跟着张披上虞姬的霓裳羽衣与千娇百媚,舞台上刎颈自尽,完成现世里无法圆足的同*传奇。只是这些死亡的身影,都带有浓重的浪漫色彩和提升生命美感的体验,是樱花落入春泥的姿态;不同的是,《枪王》和《异度空间》揭示的却是精神分裂的面容与人性阴暗的黑暗,片中的张国荣红着眼丝、抓着头发,坐在无人的空屋内,或嘶叫,或奄奄一息,独自跟离弃的世界、撕裂的自我、崩溃的记忆争斗,这是张国荣演艺事业上最后的转型——越后期的电影,张的演出越丰富复杂,角色越不正面,也越不讨好,却越能体现他的演艺层次。

晚期歌曲的末世风情

岁月沉淀了成熟的光华,同时也沉溺了生命剩余无几的挣扎,张国荣在后期的演艺生涯里,不但演出了死亡的本能意识,也歌出了日落的末世生命。弗洛伊德在他的短文《论短暂》(“On transience”)中指出,快乐很快,生命很短,短暂消逝的东西越见其珍贵罕有的价值,也越容易引起哀悼失落的情绪,而艺术工作者和哲学家总带有这种先知的天分,比常人提早发现事物幻变和世界幻灭的事实。人生如梦,戏如人生,张国荣在最后的岁月里唱出了生命匆匆来去的苦涩——一九九九年他推出《陪你倒数》大碟,同碟收录歌曲《梦死醉生》,描画梦幻生死的*和颓废;二○○一年他与黄耀明合作推出Crossover,里面有一首合唱歌曲《夜有所梦》,诉说失眠的痛不欲生和苦海无边。这前后两首歌曲,相隔只有短短三年,却仿佛走了漫长的历程,由生命的狂欢走到颓败。或许我们可以争议唱片的歌曲内容是经由媒介工业和市场导向为歌手打造的结果,呈现的文化造像也不过是一个体系的产品,然而,我们也不能否认歌手与市场是互动的,形象的打造有时候不能完全脱离歌者本身的个性、气质、信仰和能力,没有张国荣与生俱来的颓废美,《梦死醉生》和《夜有所梦》便不能体现那份朝生暮死的震荡力。此外,作为殿堂级的歌手,张国荣自退休复出加入香港滚石唱片公司及环球唱片公司后,便一直参与唱片的制作,从曲词的选择到大碟的主题,以至音乐录像的拍摄,他都主导投入。如果说艺人和歌手有两种,一种是被动地演好别人分派给予的角色和身份,另一种却是在环境重重的限制中主动争取活动的空间,致力演出自己的风格,那么张国荣便属于后来的那一种了。香港填词人林夕在悼念张国荣的文章《四月一日之后》中写道:

从一九九五年他复出乐坛开始,我替他打造了大量不同风格的歌词,飞扬、缠绵、妖媚、忧郁、沉溺、喜悦、悲伤,转眼八年,至此画上了句号。可遗憾的是,在最后的五首歌的歌词里,我依然按以往路线在感情世界中唱游,并没有写下一些心灵鸡汤式的歌词。监制曾经提醒我,别写太悲的东西,我也没有特别放在心上,忽略了当时他心境上的需要。我忽然很内疚,写下了那么多勾引听众眼泪的歌词,究竟对这个世界有什么意义?

林夕的自白道出了填词人与歌者之间长期合作的伙伴关系和紧密的情谊,也浮现了作为文化产品的流行音乐制作背后的人情素质,而我们常常说的“传奇”,便是在大众声光电幻里划下了属于个人的演艺风华,久久不能让人忘记,“飞扬、缠绵、妖媚、忧郁、沉溺、喜悦、悲伤”,就是张国荣给香港流行音乐定格的声情风貌。

《梦死醉生》、《陪你倒数》、《夜有所梦》和《玻璃之情》都是林夕为张国荣书写的歌词,四首歌曲逐层深入生命无常的末世思想里,剖视世界倒下、自我分裂、情感崩塌的焦虑。

千禧年代的张国荣,不再公子哥儿般以深情的眼神、*的笑容站在舞台上或镜头下装演俊美的情人,卸下扮装皇后的雌雄同体或浪荡子弟的**,他挖开人性阴沉的面孔、精神分裂的自毁本能,以极不讨好甚至惹人憎厌的负面角色突破演艺的框架,发挥一个演员在定型以外的潜力。电影研究工作者吴昊曾在一个公开的座谈会上说张自《流星语》之后的转型意识十分强烈,吴昊的观察说明了张在演艺工作上刻意求变的独立思想和追求,在电影工业的限制中寻求自我蜕变和突破的机遇。香港的电影文化有时候是十分褊狭的,惯演“小生”的演员少有愿意接受中年或奸邪的角色,尤其是同时也担当歌手的人,总害怕电影中过分负面的人物形象会破坏和危害他们在公众领域里的正面姿态。王家卫也曾慨叹香港不少三四十岁的男演员常常刻意地或被迫扮演二十多岁的青年,让演的人和看的受众都相当辛苦。王家卫的批评正一语道破香港男演员在年龄关口和人物造型上无法挣脱的桎梏,从这个电影文化的脉络去看,张国荣在《枪王》中扮演杀人狂魔,在《异度空间》里化身精神病患者,便益发见出他作为演员和歌手难能可贵的自觉。




 


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